Υπάρχουν πολυάριθμα αρχαιολογικά ευρήματα που μας πληροφορούν για τα συμφραζόμενα και τα όργανα της μουσικής πρακτικής στην αρχαία Περσία και της περσικής μουσικής και που παρέχουν συγκεκριμένη επιβεβαίωση των λογοτεχνικών μαρτυριών που έχουν φτάσει σε μας μέσα από τα γραπτά Ελλήνων συγγραφέων, όπως ο Ηρόδοτος, ο Αθηναίος και Ξενοφών, και από ορισμένους μουσουλμάνους συγγραφείς που έζησαν στους μεσαιωνικούς χρόνους, όπως ο Πέρσης ποιητής Φιρντούσι, που αντλούσαν τις γνώσεις τους για την αρχαία περσική μουσική από πηγές προφορικής παράδοσης.

  Περίπου δύο χιλιετίες πριν από τη γέννηση των βασιλείων των Μήδων και των Περσών, η περιοχή μεταξύ των ανατολικών συνόρων της Μεσοποταμίας και της οροσειράς Ζάγκρος καταλαμβανόταν από το βασίλειο του Ελάμ, αποτελούμενο από μια εθνοτική ομάδα διαφορετική από τη Σουμερία, τη Βαβυλωνιακή ή την Ασσυριακή. Σε αυτόν τον πολιτισμό ανήκει η πιο αρχαία αναπαράσταση ενός μουσικού συνόλου που έχει φτάσει σε εμάς: που ανακαλύφθηκε στο Chogha Mish, στο Khuzistan, δείχνει έναν τραγουδιστή, έναν τρομπετίστα, έναν άρπα και έναν τυμπάνου και χρονολογείται μεταξύ 3300 και 3100 π.Χ. Δύο άλλες παραστάσεις τοξωτών άρπας, που βρέθηκαν στο νοτιοανατολικό Ιράν και μία χρονολογείται στο 2500 π.Χ. και το άλλο μεταξύ 2300 και 2100 π.Χ., δείχνουν ξεκάθαρα το μαγικό-θρησκευτικό πλαίσιο στο οποίο το όργανο εκτελούσε τη λειτουργία του: το πρώτο από αυτά είναι δύσκολο να ερμηνευτεί, καθώς παρουσιάζει, ανάμεσα στις πολυάριθμες συμβολικές μορφές που περιβάλλουν μια θεά με φίδια, μια άρπα χωρίς παίκτη. Το δεύτερο, από την άλλη πλευρά, έχει μια πιο καθορισμένη έννοια: ένας θεός με φίδια στους ώμους του, ανάμεσα στους λάτρεις του οποίου υπάρχει ένας αρπίστας.

  Σημαντικό κέντρο αρχαιολογικών ευρημάτων είναι αυτό της πόλης των Σούσα, όπου εκτός από την παράσταση της ΓΙΓΑΝΤΙΑΣ ΛΥΡΑΣ που χρονολογείται από το 2500 π.Χ., ανασκαφές στη θέση που αντιστοιχεί στην αρχαία ανασκάφηκαν αναπαραστάσεις οργάνων παρόμοια με τις περίφημες μεσοποταμιακές ΤΑΥΡΟΛΥΡΕΣ. Η πόλη της Ουρ χρονολογείται από το 2450 π.Χ. Μια άλλη ενδιαφέρουσα απεικόνιση ενός ταυρολυράρη προέρχεται από το νησί Faylaka στον Περσικό Κόλπο και χρονολογείται γύρω στο 1900 π.Χ. με μακριά λαβή παρουσία διαφόρων ζώων όπως το λιοντάρι, ο πάνθηρας, η αντιλόπη, το άλογο, το βόδι και η στρουθοκάμηλος και χρονολογείται γύρω στο 2000 π.Χ. Αντίθετα, είναι μικρά κεραμικά αγαλματίδια, που απεικονίζουν παρόμοια γυμνά λαούτο με μακριά λαιμό, σε αυτήν την περίπτωση και τα δύο Da Susa προέρχονται επίσης από πολύ αρχαίες αναπαραστάσεις του ΛΑΟΥΤΟ Α ΜΑΚΡΥΧΕΡΟΥ, όπως αυτές σε μια πέτρα συνόρων Βαβυλωνιακού τύπου (kudurru) του 12ος αιώνας π.Χ., κατά τον οποίο κάποιοι γενειοφόροι άνδρες (ή θεοί), με κυνηγετικά τόξα στους ώμους τους, παίζουν λαούτο και είναι περισσότεροι άντρες παρά γυναίκες.

  Τα εκθέματα που παρουσιάζονται μέχρι στιγμής αναφέρονται στο δυτικό Ιράν ή στις άκρες της λεγόμενης εύφορης ημισέληνου. Αντίθετα για τους λαούς που κατοικούσαν στην τεράστια περιοχή του ανατολικού Ιράν και της κοιλάδας του Ινδού είναι οι ΒΑΚΤΡΟ-ΙΡΑΝΙΚΕΣ ΣΑΛΠΙΠΕΣ, οι οποίες είναι κατασκευασμένες από διάφορα μέταλλα όπως χρυσό, χαλκό, ασήμι και μπρούτζο, τα οποία ανήκουν στο αρχαιολογικό συγκρότημα σχετικά με τις ανασκαφές στις οάσεις Bactria και Margiana (που περιλαμβάνει, εκτός από το Ιράν, τα εδάφη του Ουζμπεκιστάν, του Τατζικιστάν, του νότιου Τουρκμενιστάν και του βόρειου Αφγανιστάν). Χρονολογούνται μεταξύ 2200 και 1750 π.Χ., και είναι οι παλαιότερες σάλπιγγες στην περιοχή του Ιράν, καθώς και οι σάλπιγγες από χαλκό και μπρούτζο, πολύ παρόμοιες με τα βακτο-μαργιανά, που βρέθηκαν σε τάφο στο Shahdad και χρονολογούνται γύρω στο 2300 π.Χ.

  Στη δεύτερη χιλιετία π.Χ. οι τοξωτές άρπες φαίνεται να εξαφανίζονται από τη Μέση Ανατολή, αντικαθίστανται από τις ΓΩΝΙΑΚΕΣ ΑΡΠΕΣ, που αναπαρίστανται σε πολυάριθμες πλάκες από τερακότα. Μια χιλιετία αργότερα, ακόμη εντός του πολιτισμού των Ελαμιτών, η ύπαρξη στις πόλεις Madakcu και Kul-e Fara μαρτυρείται από πραγματικά βασιλικά σύνολα μουσικών, κυρίως παίκτες κάθετης και οριζόντιας γωνιακής άρπας και κρουστών. Στα τοιχογραφικά ανάγλυφα που βρέθηκαν στην κοιλάδα Kul-e Fara, παρουσιάζονται πολυάριθμοι αρπιστές, συχνά σε ομάδες των τριών. Όσο για το Madaktu, ωστόσο, υπάρχει μια παράσταση στους τοίχους του παλατιού της Νινευή, μιας ασσυριακής πόλης, του 650 π.Χ., στην οποία η έξοδος της Ελαμιτικής αυλής, άρα των πολυάριθμων αρπιστών, μετά τη νίκη του Ασσύριου βασιλιά Ασουρμπανιπάλ. πάνω από τον Ελαμιτικό Στρατό, κοντά στην πόλη Madaktu.

  Με την ίδρυση της δυναστείας των Αχαιμενεδών από τον Κύρο τον Μέγα (Κούρος Β’) τον 6ο αιώνα π.Χ., άρχισαν αιώνες μεγαλοπρέπειας και λαμπρότητας για το Ιράν, η μαρτυρία των οποίων εκφράζεται ακόμη ξεκάθαρα στα κατάλοιπα της τέχνης και της αρχιτεκτονικής τόπων όπως η Περσέπολη. Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, ωστόσο, φαίνεται να σιωπούν για τη μουσική πρακτική, ενώ κάποιες ελληνικές ή βιβλικές λογοτεχνικές πηγές αρχίζουν να μιλούν γι’ αυτό. Από τον Ηρώδορο έχουμε πληροφορίες για την ιεροτελεστία θυσίας που τελέστηκε στα βουνά παρουσία Ζωροαστρικού ιερέα που συνόδευε την τελετή με το τραγούδι μιας θεογονίας. Η σημασία της περσικής μουσικής και των μουσικών στην αυλική ζωή μαρτυρείται από δύο άλλες πηγές: αν το βιβλίο του Δανιήλ (VI, 18) λέει για τη «λυπητερή νύχτα» στην οποία ο βασιλιάς Δαρείος, αφού έριξε τον προφήτη Δανιήλ στο λάκκο των λιονταριών , δεν ήθελε να του φέρουν μουσικά όργανα, από τον Ξενοφώντα μαθαίνουμε για την ύπαρξη στην αυλή πολυάριθμων τραγουδιστών και μουσικών, που έπαιζαν τον ίδιο ρόλο με τους Βαβυλώνιους κινάτας, που αργότερα έγιναν το καϊνάτ στους αραβικούς λαούς και τα δικαστήρια των χαλίφηδων. Πόση σημασία και εξέταση είχε αυτή η μορφή στον αρχαίο κόσμο, λέει ένα ανέκδοτο που μας αφορά ο Αθηναίος, το οποίο αναφέρει τον Έλληνα στρατηγό Παρμενίων, ο οποίος, μετά την κατάκτηση της Δαμασκού, φρόντισε να αναλάβει 329 κινάτια που ανήκαν στην αυλή Ο βασιλιάς Δαρείος Γ’ (330 π.Χ.).

  Τον τέταρτο αιώνα π.Χ., με το τέλος της δυναστείας των Αχαιμενιδών, η αντιβασιλεία της Περσικής Αυτοκρατορίας πέρασε στη Μακεδονική δυναστεία των Σελευκιδών για έναν περίπου αιώνα, κατά τον οποίο η πολιτιστική μόλυνση μεταξύ του ελληνικού και του περσικού κόσμου εντάθηκε σημαντικά. Η θρησκεία του Ζαρατούστρα, η οποία ήταν ήδη η κρατική θρησκεία κατά τη διάρκεια της βασιλείας των Αχαιμενιδών, αντικαταστάθηκε από τον θρησκευτικό συγκρητισμό που συνόδευε την πολιτιστική φάση του Ελληνισμού, η οποία συνεχίστηκε και κατά την επόμενη Παρθική αυτοκρατορία (IV π.Χ.-11 μ.Χ.), μια δυναστεία ιθαγενής Κεντρική Ασία. Με τη δυναστεία αντί των βασιλιάδων των Σασσανιδών (ΙΙΙ μ.Χ.-VII μ.Χ.), που ιδρύθηκε από τον Αρντάσιρ Α (241), οι κυρίαρχοι πήραν πίσω τον Αχαιμενιδικό τίτλο του Σαχάνσα, ή Βασιλιά των Βασιλέων, και η θρησκεία του Ζαρατούστρα ήταν πάλι η θρησκεία του κράτους. Συχνά μιλάμε για την εποχή των Σασσανιδών ως την κατ’ εξοχήν χρυσή εποχή της περσικής μουσικής: ήδη ο ιδρυτής της δυναστείας φρόντισε να συγκεντρώσει όλους όσους ασκούσαν μουσικά επαγγέλματα σε μια ενιαία κοινωνική τάξη, η σημασία των οποίων αυξήθηκε με τον βασιλιά Bahram Gur (ή Varahvan V, 421-439) που ίδρυσε Υπουργείο Μουσικής και έφερε 12.000 μουσικούς από την Ινδία στην Περσία. Το αποκορύφωμα της σημασίας της μουσικής έφτασε πιθανώς κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Χοσρόου Β’ (591-628), για τον οποίο το Σαχναμέ ή αλλιώς το Βιβλίο των Βασιλέων, του Φιρντούση, και το Χαμσέ, «πέντε ποιήματα», του Νεζαμί, και τα δύο γραμμένα στο την ισλαμική εποχή. Οι Barbàd, Ramtin, Bamshad, Azadvar-e T changi και οι Έλληνες Sargash και Nakisa ανήκαν στην ελίτ των τραγουδιστών της αυλής, οι οποίοι προφανώς ασκούσαν επίσης εξαιρετικά εκλεπτυσμένη ενόργανη μουσική, η οποία σύμφωνα με τον ισλαμικό συγγραφέα Qutb aldin al-Shirazi (1311) είχε ήδη οργανωθεί από τον Barbad σε επτά «πραγματικές» μουσικές λειτουργίες (khosrovam), 30 παράγωγους τρόπους (lahn) ο καθένας για μια ημέρα του Ζωροαστρικού μήνα και 360 μελωδίες ή dastan, το καθένα για μια ημέρα του Ζωροαστρικού έτους. Αξίζει μια σύντομη αναφορά στο περίφημο όραμα του Mazdak, ιδρυτή ενός σημαντικού αιρετικού-κομμουνιστικού κινήματος, στο οποίο ο βασιλιάς Khosrow II, μεταμορφωμένος σε ηλιακό θεό, περιγράφεται ως περιτριγυρισμένος από τέσσερις φιγούρες που συμβολίζουν επίσης τέσσερις κοσμικές δυνάμεις, εκ των οποίων οι τρεις είναι ανώτεροι υπουργοί και ο τέταρτος είναι μουσικός.

  Όσον αφορά τα αρχαιολογικά στοιχεία της περιόδου των Σασσανιδών, οι τοιχογραφίες του 5ου αιώνα που βρέθηκαν μέσα σε μια σπηλιά του Taq-e Bostan, κοντά στο Kermanshah, στο δυτικό Ιράν είναι σημαντικές: σε αυτές ο Khosrow II αντιπροσωπεύεται σε σκηνές κυνηγιού αγριόχοιρων και ελαφιών, την παρουσία όχι μόνο κυνηγών έφιππων ελεφάντων, αλλά και οικοδεσποτών αρπιστών, τραγουδιστών και τρομπετών. Τα ασημένια κύπελλα του Καλάρ Νταστ, στο Μαζανταράν, μια περιοχή νότια της Κασπίας Θάλασσας, χρονολογούνται από τον επόμενο αιώνα. Ένα από αυτά απεικονίζει ένα ΚΟΝΤΟΧΕΡΙ ΛΑΟΥΤΟ και ένα ΣΤΟΜΑΤΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ, ένα όργανο που εισήχθη στο Ιράν από την Κίνα, το οποίο γνώρισε μια πολύ σύντομη περίοδο χρήσης.

  Η ιστορία της περσικής μουσικής στον ισλαμικό πολιτισμό χαρακτηρίστηκε από την παρουσία μιας αστικής αυλής, η οποία φαίνεται ότι διατηρούσε, σε μια περίοδο που κυμαίνεται από τον όγδοο έως τον δέκατο έκτο αιώνα, μια ορισμένη ομοιογένεια της γλώσσας, όπως μας επιτρέπει να μιλάμε για μια ενιαία κλασική μουσική, που χορηγείται κατά καιρούς από τα δικαστήρια των Αββασιδών, των Τζαλαρίδων, των Τιμουριδών, των Οθωμανών και των Σαφαβιδών.

  Η βασιλεία των χαλίφηδων των Ομαγιάδων (661-750) είναι μια περίοδος μουσικής καινοτομίας κατά την οποία η ήδη χιλιετής κουλτούρα της περσικής μουσικής αρχίζει να ασκεί αποφασιστική επιρροή στην εκκολαπτόμενη ισλαμική μουσική. Με την κατάκτηση του βασιλείου των Σασσανιδών, πολυάριθμα περσικά πολιτιστικά στοιχεία υιοθετήθηκαν από τις νέες αυλές των χαλίφηδων, όπως τα ήθη και τα έθιμα των αυτοκρατορικών τελετών. Από την άλλη πλευρά, το βάρος των περσικών παραδόσεων της ενόργανης μουσικής θα είναι σημαντικό να γνωρίζουμε, στην πραγματικότητα, ότι η μουσική των Αράβων στην προϊσλαμική περίοδο επικεντρωνόταν στο τραγούδι και την ποίηση, ενώ με την κατάκτηση της Περσίας η ορχηστρική  μουσική άρχισε να καλλιεργείται και μεταξύ των Αράβων, όπως προκύπτει από την υιοθέτηση του BARBÀT, ενός Σασσανιδικού λαούτου με κοντό λαιμό, που έγινε το λαούτο ‘uo, ή LAÙD στην Ισπανία των Μαυριτανών. Επιπλέον, η συμβολή φάνηκε επίσης να είναι αυτή της διάχυσης ενός «άγνωστου στυλ τραγουδιού στους Άραβες» από τους Πέρσες εργάτες, ήδη στα χρόνια της κατασκευής της εποχής της Μέκκας.

  Αυτό που διέκρινε την εποχή του Χαλιφάτου των Ομαγιάδων ήταν η απουσία μιας ενοποιημένης παράδοσης μουσικών συνδεδεμένων με την αυλή σε μόνιμη βάση. Τα μουσικά γεγονότα φαίνεται να πραγματοποιούνταν από πλανόδιους μουσικούς. Η αλλαγή αυτής της κατάστασης συνέβη με τη δυναστεία των Αββασιδών (750-1258) και τη νέα πρωτεύουσά της τη Βαγδάτη, στην αυτοκρατορική αυλή της οποίας ήταν συγκεντρωμένοι ταλαντούχοι οργανοπαίκτες, τραγουδιστές και τραγουδιστές. Η κύρια πηγή πληροφοριών για αυτήν την περίοδο είναι το Kitab al-aghànì, ή το βιβλίο των τραγουδιών, του Al-Isfahani (897-967), το οποίο περιέχει πολυάριθμες βιογραφικές πληροφορίες για τους σημαντικότερους μουσικούς της αυλής της Βαγδάτης, οι οποίοι παρά τα αραβικά ονόματα, φαίνεται ότι ήταν όλα περσικής καταγωγής. Μεταξύ αυτών είναι οι έγκυρες μορφές του πλοιάρχου Ibrahim al-Mawsili (742-804) και του γιου του Ishaq al-Mawsili (767-850). Πάνω απ’ όλα, το τελευταίο αντιπροσωπεύει με έναν υποδειγματικό τρόπο τη φιγούρα του δασκάλου, με τους ρόλους του ως συνθέτη, ερμηνευτή, ποιητή και διανοούμενο, στην προκειμένη περίπτωση ειδικός στη φιλολογία και το δίκαιο. Ο μεγαλύτερος αντίπαλός του ήταν ο Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), ένας ταλαντούχος τραγουδιστής, ο οποίος φαίνεται να συνέβαλε σε ένα περαιτέρω μόσχευμα περσικών μουσικών στοιχείων, των οποίων η φύση είναι δύσκολο να αναδημιουργηθεί. Αυτό που μπορούμε να συμπεράνουμε είναι ότι ήδη στην εποχή των Αββασιδών υπήρχαν δύο διαφορετικά στυλ αυλής, το thaqil (“βαρύ”) και το khafif (“ελαφρύ”), από τα οποία το τελευταίο είναι περισσότερο εμποτισμένο με περσικά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένης της πολυπλοκότητας του μελωδικές γραμμές και η τάση για αυτοσχεδιασμό και ελεύθερη ερμηνεία των συνθέσεων.

  Το έργο του διάσημου μουσικού Ziryàb (852), επίσης περσικής καταγωγής, ο οποίος ήταν μαθητής του Ibrahim al-Mawsili στη Βαγδάτη, τοποθετείται επίσης στον 9ο αιώνα. Ο Ziryàb έμεινε στις αυλές της Συρίας και της Τυνησίας, προτού εγκατασταθεί στην Κόρδοβα στην αυλή του χαλίφη των Ομαγιάδων ‘Abd al-Rahrnan II, όπου καθιέρωσε μια μουσική παράδοση που φαίνεται να είναι η βάση της αραβο-ανδαλουσιανής μουσικής. Η προσωπικότητά του άσκησε επιρροή όχι μόνο στον μουσικό τομέα αλλά και σε θέματα γούστου, εθίμων και κουζίνας. Προς τα τέλη του 9ου αιώνα το βασίλειο των Αββασιδών άρχισε σε πολιτικό κατακερματισμό, με την αύξηση της ανεξαρτησίας των επαρχιών και την επακόλουθη ανάπτυξη των ενιαίων αυλικών παραδόσεων που σχετίζονται με αυτές. Η καλλιτεχνική και μουσική γνώση που συγκεντρώθηκε στην αυλή της Βαγδάτης εξαπλώθηκε στις περιοχές του ισλαμικού κόσμου, και ένα αξιοσημείωτο μέρος αυτής της διαδικασίας οφειλόταν στην ακμάζουσα πνευματική και επιστημονική δραστηριότητα που διαμορφώθηκε σε πολλά σχολεία και πραγματείες, αρχικά γραμμένες στα αραβικά (8ος και 9ος αιώνας) και στα περσικά και τουρκικά τους επόμενους αιώνες.

  Ο Αββασίδης χαλίφης al Màmun ίδρυσε το Bayt al-hikma στη Βαγδάτη το 832. o Οίκος σοφίας, ή ένα εργαστήριο Αράβων μεταφραστών που για γενιές ασχολήθηκαν με την προσαρμογή κειμένων στα ελληνικά και τα αραμαϊκά στα αραβικά, διαιωνίζοντας το έργο μετάφρασης της ελληνικής γνώσης που είχε ήδη αναληφθεί στους αιώνες πριν από την Ηγείρα (622) από Σύριους και Νεστοριανούς.

  Η μετάφραση των Ελλήνων συγγραφέων και της πολιτιστικής κληρονομιάς, λοιπόν, που ήρθε από τη Δύση στη Βαγδάτη μέσω της Συρίας και της Εγγύς Ανατολής ήταν θεμελιώδης για τις εκκολαπτόμενες επιστήμες και φιλοσοφίες του Ισλάμ. Ωστόσο, αυτή δεν ήταν η μόνη γραμμή κληρονομιάς μέσω της οποίας το Ισλάμ μπόρεσε να καλωσορίσει τη γνώση του αρχαίου κόσμου στον πολιτισμό του: ένα δεύτερο κίνημα, όχι λιγότερο σημαντικό, ήταν αυτό που είδε τον εκτοπισμό πολλών μελετητών από τις πόλεις του βόρειου Ιράν -ανατολικά προς το νέο κέντρο του Ισλάμ. Μεταξύ αυτών ήταν ο Nawbakht ο Πέρσης, διευθυντής της βιβλιοθήκης της Βαγδάτης και μεταφραστής έργων από την Παχλαβί (γλώσσα της Σασσανιδικής Αυτοκρατορίας) στα αραβικά, και ο μεταφραστής Ibn al-Moqaff’a, ένας Ζωροαστρικός Πέρσης που ασπάστηκε το Ισλάμ. Οι πόλεις από τις οποίες προήλθαν αυτοί οι λόγιοι ήταν εκείνες της «οδού προς την Ανατολή» που ταξίδεψε αιώνες νωρίτερα ο Αλέξανδρος, ο οποίος με τη σειρά του ήταν ήδη κληρονόμοι των ελληνικών, ζωροαστρικών, βουδιστικών, μανιχαϊστών, νεστοριανών και χριστιανικών πολιτισμών. Αυτό που διέθετε, επομένως, ο εκκολαπτόμενος πολιτισμός της Βαγδάτης ήταν ένα ευδιάκριτο σύνολο έργων και γνώσεων του αρχαίου κόσμου που κυμαίνονταν από τη φιλοσοφία και την ιατρική μέχρι τα μαθηματικά, την αστρονομία, την αλχημεία, τις φυσικές επιστήμες και μια ολόκληρη σειρά έργων ψευδο-επιγράμματος, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου «Η Θεολογία του Αριστοτέλη», που δεν είναι παρά μια παράφραση των τριών τελευταίων Εννεάδων του Πλωτίνου, και που ήταν τόσο αγαπητή στον Άραβα αλ-Κίντι, καταδεικνύοντας την επιρροή που είχε ο νεοπλατωνισμός στην ισλαμική φιλοσοφία της προέλευσης.

  Ο Abu Yùsof al-Kindì (796-873), ο «φιλόσοφος των Αράβων», που έζησε στη Βαγδάτη το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εν μέσω επιστημονικής ζέσης και μεταφράσεων αρχαίων κειμένων, ήταν επίσης ο πρώτος σημαντικός θεωρητικός της μουσικής. Σε αυτόν συνυπάρχουν δύο κερδοσκοπικές τάσεις οι οποίες στους επόμενους αιώνες πολύ συχνά θα διαιρεθούν: μία που θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως χαρακτηρισμένη από έναν περιγραφικό ορθολογισμό και εμπειρισμό του μουσικού φαινομένου και μια άλλη αφιερωμένη στην ανίχνευση των σχέσεων μεταξύ μουσικής και επιστήμης των αριθμών , η κοσμολογία και οι ιδιοσυγκρασίες του ανθρώπινου σώματος.

  Σχετικά με την πρώτη από αυτές τις δύο τάσεις, πρέπει να ειπωθεί ότι ο al-Kindì παρείχε ένα θεωρητικό μοντέλο για τη θεωρητική συζήτηση των διαστημάτων, των κλιμάκων και των μουσικών τρόπων, το οποίο υιοθετήθηκε στους επόμενους αιώνες από όλους τους μεγάλους θεωρητικούς. Περιγράφει τις τετρακορδικές δομές με αναφορά στις θέσεις των δακτύλων του αριστερού χεριού στην ταστιέρα του λαούτου με κοντό λαιμό «UD» και περιγράφει επίσης και τα διαστήματα χρησιμοποιώντας τα πυθαγόρεια μέτρα λιμά και αποτόμου, τα οποία προστίθενται μαζί δίνουν ολόκληρο τον τόνο και θεωρητικά προσθέτει μια πέμπτη χορδή στο λαούτο για να αποκτήσει μια μελωδική σειρά δύο οκτάδων, που αντιστοιχεί στο τέλειο σύστημα της ελληνικής μουσικής θεωρίας.

  Βρίσκουμε την ίδια κερδοσκοπική διαδικασία στον πιο διακεκριμένο θεωρητικό της μουσικής ιστορίας του Ισλάμ: τον Πέρση Abu Nasr al-Farabì (872-950), ο οποίος σπούδασε επίσης λογική, γραμματική, φιλοσοφία, μουσική στη Βαγδάτη, μαθηματικά και φυσικές επιστήμες, αποκτώντας μια πνευματική και πνευματική εξουσία που του χάρισε το επίθετο Magister Secundus, ή σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, του οποίου ο τίτλος ήταν Magister Primus. Είναι ο συγγραφέας του Kitàb al-musìqi al-kabìr, ή του Μεγάλου Βιβλίου της Μουσικής, ενός ογκώδους έργου που αποτελείται από μια εισαγωγή και τρία βιβλία, το καθένα αποτελούμενο από δύο ενότητες, στα οποία οι διάφορες πτυχές εξετάζονται με ακρίβεια μεθόδου. μουσική κατασκευή σε σχέση με φιλοσοφικές σκέψεις για τη φύση του ανθρώπου, την προέλευση της μουσικής, τη φυσική του ήχου, τα χαρακτηριστικά των μουσικών διαστημάτων, τα τετράχορδα, τις οκτάβες, τις ρυθμικές δομές και τους κύκλους, τη σύνθεση και τη μουσική απόδοση. Στη συνέχεια παίρνει το μοντέλο al-Kindì με το οποίο διευκρινίζει τα ερωτήματα που αφορούν τις διαστημικές δομές μέσω της περιγραφής της αίσθησης των εγχόρδων οργάνων, τα οποία στην περίπτωση αυτή είναι εκτός από το UD, επίσης το TUNBÙR (TUNBÙR) της Βαγδάτης και το TUNBÙR του Χορασάν. Η περιγραφή που έκανε ο Farabì είναι αναμφισβήτητα πιο περίπλοκη από αυτή του al-Kindì, συμπεριλαμβανομένων των κύριων και των πρόσθετων θέσεων. Επιπλέον, εμφανίζεται και η περίφημη μέση του Zalzal ή το ουδέτερο τρίτο διάστημα που φαίνεται να έχει εισαχθεί από τον Zalzal, δάσκαλο του Ishaq al-Mawsilì.

  Στην εισαγωγή του δεύτερου βιβλίου, που ονομάζεται Book of Instruments, ο Farabì εκθέτει σαφώς τη χρησιμότητα μιας οργανολογικής διατριβής μέσα σε μια πραγματεία για τη μουσική: αφού έχει αναθεωρήσει, στην Εισαγωγή και στο πρώτο βιβλίο ή Βιβλίο στοιχείων, τις «αρχές και πρώτα στοιχεία “της μουσικής επιστήμης, με μια συγκεκριμένη επεξεργασία στα όργανα της εποχής, ο συγγραφέας θέλει να πραγματοποιήσει έναν” πειραματικό έλεγχο “αυτών των αρχών, κάνοντας σαφείς, εν ολίγοις, τις συνέπειες, τις ανάγκες και τα αποτελέσματα των πρακτικών εφαρμογών τους. Με αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης που θα καταπιαστεί με τη μελέτη του έργου «θα συνειδητοποιήσει ότι η θεωρία δεν είναι μια απλή υπόθεση ονομάτων, αλλά είναι αυτό που επιβεβαιώνεται από τις μαρτυρίες των ακουστικών αισθήσεων που του είναι γνωστές». Ο πιο διάσημος διάδοχος του Farabì ήταν ο Abù Ali Ibn Sìnà (980-1037), γνωστός στην Ευρώπη ως Avicenna, επίσης Πέρσης. Θυμόμαστε φευγαλέα ότι το έργο αυτού του ανθρώπου, ο οποίος κατείχε θέσεις βεζίρη σε πολλά δικαστήρια στο έδαφος του Ιράν και μας άφησε μια βιβλιογραφία 242 τίτλων, ήταν για αιώνες, στη Δύση και στην Ανατολή, η βάση των μελετών της ιατρικής. Οι μουσικές του θεραπείες ήταν αναπόφευκτα πιο πυκνές και μειωμένες από αυτές του Farabì, αλλά σίγουρα όχι λιγότερο έγκυρες. Του οφείλουμε επίσης την εισαγωγή μιας ορολογίας στα περσικά, η οποία εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο κεφάλαιο για τη μουσική στο τμήμα των μαθηματικών επιστημών στην εγκυκλοπαίδεια Kitab al-shifà, ή Βιβλίο Θεραπείας. Αυτοί οι περσικοί όροι είναι τα ονόματα των δώδεκα πρωταρχικών τρόπων που περιγράφονται από τον Ibn Sìnà, τα οποία χρησιμοποιούνται ακόμα σήμερα στην τρέχουσα κλασική περσική παράδοση, ως ονόματα των τυπικών μελωδιών ή δευτερευόντων τρόπων που ονομάζονται gushe-ha.

  Οι Πέρσες Farabì και Ibn Sìnà δεν συμμετείχαν στη δεύτερη κερδοσκοπική τάση που αναφέραμε προηγουμένως, αυτή που αφορά τις αριθμητικές και κοσμολογικές σχέσεις μεταξύ των ήχων και του κόσμου των φυσικών φαινομένων. Εκτός από τον al-Kindì, ο οποίος αφιέρωσε μεγάλο ενδιαφέρον σε τέτοια θέματα στο έργο του, υπάρχει επίσης η εγκυκλοπαίδεια των αδελφών της Βασόρας Ikhwàn al-Safa ή «Brothers of Purity and Friends of Fidelity», που χρονολογείται από τον 10ο αιώνα , που ήταν μια μυστική κοινωνία σκέψης συνδεδεμένη με το κίνημα των Ισμαηλίων. Στα 51 Rasà’il, ή επιστολές τους, υπάρχει πρώτα απ’ όλα μια υπεράσπιση της πλατωνικής-πυθαγόρειας θεωρίας για τη μουσική των σφαιρών, την οποία αρνήθηκε εντελώς ένας συγγραφέας όπως ο Farabì, και στη συνέχεια μια σειρά διατριβών για αριθμητικές αντιστοιχίες. θεραπευτικά αποτελέσματα της μουσικής και συσχετισμοί μεταξύ των χορδών του UD και των χιούμορ του σώματος.

  Στους επόμενους αιώνες, την εποχή που άρχισε η διάλυση της αυτοκρατορίας των Αββασιδών και η προέλαση των Τούρκων και Μογγόλων κατακτητών, ένας απόηχος των κοσμολογικών δογμάτων σχετικά με την «αρμονία των σφαιρών» έφτασε στο έργο του shayk al- Isbraq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), ντόπιος του βορειοδυτικού Ιράν, του οποίου η σκέψη είναι σημαντική για την κατανόηση του φαινομένου της μυστικιστικής εμπειρίας, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη μουσική στην ιστορία του ιρανικού πολιτισμού, καθώς και με την ποίηση και τον χορό και στην εικαστική τέχνη, όλες οι δραστηριότητες που μπορούν να οριστούν ως «μέσα έκφρασης του ανείπωτου». Σύμφωνα με το έργο του Sohrawardi, το επίπεδο μέσω του οποίου πραγματοποιείται η κατανόηση της υπερευαίσθητης πραγματικότητας είναι το mundus imaginaLis ή alam al-mithàl, ενδιάμεσο επίπεδο μεταξύ υλικής πραγματικότητας και πνευματικής πραγματικότητας, μόνο μέσα στο οποίο είναι δυνατό να ακουστεί η πραγματική μουσική των σφαιρών. Ο Sohrawardì εξήγγειλε το δόγμα του ως «αποκατάσταση της σοφίας της αρχαίας Περσίας», δείχνοντας ως προκατόχους του τις εξέχουσες μορφές του Ερμή, του Πλάτωνα και του Ζαρατούστρα. Αυτή η τελευταία σχέση μεταξύ του Έλληνα φιλοσόφου και του μεταρρυθμιστή της λατρείας του Αχούρα Μάζντα επιδιώχθηκε περιέργως λίγους αιώνες αργότερα και στην Ευρώπη, από τον βυζαντινό φιλόσοφο Γεμιστό Πλετώνα, στην αυγή της Αναγέννησης.

  Περίπου δύο αιώνες μετά το έργο του Avicenna, γεννιέται η σχολή της θεωρίας της μουσικής που ονομάζεται, από Δυτικούς μελετητές, “sistermatista”, αφού είναι αφιερωμένη στην περιγραφή της “συστηματικής απογραφής των τρόπων που χρησιμοποιούνται”,  του οποίου ιδρυτής είναι το περσικό Safì al-Dìn al-Urrnawì (1293). Στο Kitab aL-adwàrvi του επαναλαμβάνεται η περιγραφική ανάλυση των διαιρέσεων στο πληκτρολόγιο του Khorasan TUNBÙR που είχε ήδη πραγματοποιηθεί αιώνες νωρίτερα από τον Farabì. Η καινοτομία βρίσκεται στο σύστημα με το οποίο ο συγγραφέας υποδιαιρεί σταδιακά την οκτάβα σε 17 μέρη: αποτελείται από δύο τετράχορδα που χωρίζονται από έναν ολόκληρο τόνο. Τα τετράχορδα με τη σειρά τους αποτελούνται από 2 ολόκληρους τόνους συν 1 Λίμα. ολόκληρος ο τόνος αποτελείται από 2 Limma συν 1 κόμμα. Από αυτή την ανάλυση ο Urmawì συνάγει ένα σύστημα 84 πιθανών κλιμάκων και 18 μουσικών τρόπων, που χωρίζονται με τη σειρά τους σε 12 shudùd και 6 awàzàt. Στο βιβλίο υπάρχει επίσης μια περιγραφή των ρυθμικών κύκλων και μια σειρά αποσπασμάτων σημειογραφίας, αναμφισβήτητα πρωτότυπο χαρακτηριστικό για την εποχή.

  Με την εισβολή των Μογγόλων τον δέκατο τρίτο αιώνα και την λεηλασία της Βαγδάτης το 1258, η εποχή του Χαλιφάτου των Αββασιδών μπορεί να θεωρηθεί ότι ολοκληρώθηκε από αυτή τη στιγμή και μετά, το κέντρο της μουσικής ζωής φαίνεται να κινείται προς το Ιράν και την Κεντρική Ασία, σε πόλεις όπως για παράδειγμα το Ταμπρίζ, το Χεράτ, το Ισφαχάν, και η Σαμαρκάνδη. Το έργο του Safiudd achievedn απέκτησε αξιοσημείωτη απήχηση σε ολόκληρο τον ανατολικό ισλαμικό κόσμο και με τον μαθητή του Qutb al-Dìn Shirazi και τους άλλους διαδόχους της Sisternatist school ξεκίνησε μια ακμάζουσα λογοτεχνία της θεωρίας της μουσικής στην περσική γλώσσα, ο τελευταίος πιο έγκυρος εκπρόσωπος της οποίας ήταν ο συνθέτης ‘Abd al-Qàdir al-Maràghì (1435), ο οποίος έζησε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ταμερλάνου. Η επιρροή του Urmawì, του Shirazi, του Maràghì και των συστηματιστών γενικά στην περσική, τουρκική και αραβική κλασική μουσική ήταν τόσο μεγάλη που επέτρεψε στους ιστορικούς να υποθέσουν μια υψηλή ομοιογένεια μεταξύ των μουσικών πρακτικών των αυλών του Ισφαχάν, της Βαγδάτης, της Δαμασκού, του Μαρντίν και Erzincan, στους αιώνες που κυμαίνονται από το 1200 έως το 1500. Ήταν προς τα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα που αυτή η παραγωγή θεωρητικών έργων σταμάτησε εντελώς και ότι οι παραδόσεις της τουρκο-οθωμανικής, αραβικής και περσικής μουσικής ανέλαβαν αυτή τη διαδικασία διαφοροποίησης, την κορυφή της οποίας έφτασε τον 18ο αιώνα, με την πτώση της δυναστείας των Σαφαβιδών στο Ιράν.

  Η έλευση του βασιλείου των Σαφαβιδών σηματοδότησε μια νέα περίοδο λαμπρότητας για τη μουσική ζωή της αυλής στις πόλεις του Ιράν. Ήδη με τον Shah Esrnà’il I (1502-1524) η πόλη Tabriz έγινε πλούσιο μουσικό κέντρο: αυτός ο κυρίαρχος εκτιμούσε πολύ τη μουσική των Ashìq, ή βάρδων του Αζερμπαϊτζάν, και χαιρόταν τον εαυτό του γράφοντας στίχους για τον μυστικιστή της αγάπης και για το sci’a, και στο παίξιμο του λαούτου με μακρύ λαιμό SÀZ ή QOPÙZ. Ήταν επίσης σε αυτήν την περίοδο που η περσική μουσική πρακτική επηρέασε αποφασιστικά τη νεότερη μουσική των τουρκο-οθωμανικών αυλών, που φιλοξένησαν πολλούς Πέρσες μουσικούς και τραγουδιστές τον 16ο και τον 17ο αιώνα.

  Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Σάχη Αμπάς Α΄ (1587-1528), στην αυλή της νέας πρωτεύουσας Ισφαχάν, η μουσική και καλλιτεχνική ζωή πιθανότατα έφτασε στο υψηλότερο επίπεδο, όπως τεκμηριώνεται καλά από τις πολυάριθμες μικροσκοπικές και καλλιτεχνικές παραστάσεις που αντιπροσωπεύουν διάφορες πτυχές της μουσικής ζωής. Υπήρχαν τέσσερις ομάδες μουσικών στην αυλή: οι γυναίκες, οι άνδρες, οι Αρμένιοι και οι Γεωργιανοί, καθώς και ορισμένες ομάδες ευνούχων, όπως συνηθιζόταν στις ευρωπαϊκές αυλές της ίδιας περιόδου. Οι σημαντικότεροι συνθέτες που θυμάται η ιστορία ήταν ο Shah Moràd, ο Mohammad Qazvini, ο Aqà Mo’men και ο Γεωργιανός Amir Khàn Gorji. Σε αυτή την περίοδο άρχισε και πάλι μια ακμάζουσα παραγωγή μουσικών πραγματειών, ωστόσο, αφιερωμένες σε μια καθαρά περιγραφική δραστηριότητα της πρακτικής ή σε συμβολική και κοσμολογική εικασία. Δεν υπάρχει πλέον ίχνος από την αναλυτική στάση που χαρακτήριζε τους πρώτους μεγάλους θεωρητικούς και τη συστηματική σχολή. Κατά τη συζήτηση της μουσικής πρακτικής και ερμηνείας, αυτές οι πραγματείες πρότειναν τη συνεκτική συνένωση κομματιών ή τροπικών οντοτήτων, με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζονται σουίτες, στις οποίες κάποιος αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο μουσικό τρόπο, όπως ακριβώς στην πρακτική του dastgah , που διαμορφωνόταν σταδιακά από τις αρχές του 19ου αιώνα για να κορυφωθεί με τη δημιουργία του ράφι από τους κυρίους της αυλής των Qajar.

  Με την αφγανική εισβολή και την πτώση των Σαφαβιδών το 1722, η πλούσια μουσική παράδοση του Ισφαχάν φαίνεται να διαλύεται, με τον εκτοπισμό πολλών δασκάλων στις αυλές της Τουρκίας, της Κεντρικής Ασίας και του Κασμίρ. Κατά τη σύντομη βασιλεία των δυναστείων Afsharide και Zand (από το 1737 έως το 1794), η κλασική περσική μουσική εξαφανίστηκε οριστικά από την ιστορική σκηνή, για να εμφανιστεί ξανά τον 19ο αιώνα στην αυλή των Qajar. Σε αυτή τη μεταβατική φάση μεταξύ των βασιλείων των Σαφαβιδών και των Κατζάρ υπάρχει σαφής διαχωρισμός μεταξύ των τριών μεγάλων τουρκο-οθωμανικών, ιρακινών και περσικών μουσικών παραδόσεων: από τον 18ο αιώνα και μετά θα αναπτυχθούν ανεξάρτητα.

  Κατά τη μακρά περίοδο της αντιβασιλείας του Nasereddìn Shah (1848-1896), η μουσική κέρδισε ξανά μεγάλη εύνοια: αναδημιουργήθηκε μια ελίτ αυλικών μουσικών, που κάθονταν παρουσία του βασιλιά και τον συνόδευαν σε κάθε του κίνηση σαν μέλη της οικογένειας. Μεταξύ αυτών ήταν ο Mohammad Sadeq Khan, ο οποίος διέπρεψε στην τέχνη του τσιμούρα στο ξύλο SANTUR, και ο Alì Akbàr Farahànì (π. 1857), δάσκαλος του μακρυλαιμικού λαούτου TÀR, του οποίου η φήμη έφτασε στην Ευρώπη ήδη γύρω στο 1859, χάρη στο ταξίδι ιστορίες του κόμη του Gobineau, ενός Γάλλου διπλωμάτη που είχε την ευκαιρία να ακούσει τη μουσική του κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην αυλή των Qajar. Σε αυτήν την περίοδο διαμορφώνεται το είδος του συνόλου που ακόμη και σήμερα είναι αντιπροσωπευτικό της κλασικής περσικής μουσικής και αποτελείται γενικά από τη φωνή και ένα ή δύο σόλο όργανα, ή δύο ή τρία σόλο όργανα, που συνοδεύονται από το τύμπανο του δισκοπότηρου ZARB ή το τύμπανο πλαισίου DUF. Τα σόλο όργανα που χρησιμοποιούνται είναι η βιέλα KAMANTCHÈ, η βαλίτσα SANTUR στο τραπέζι, το φλάουτο NEY και τα λαούτα με μακρύ λαιμό TÀR και SETÀR, τα τελευταία είναι πιο κατάλληλα για να παίζουν μόνοι ή μαζί με τη φωνή και το φλάουτο NEY, παρά στα σύνολα , λόγω του χαρακτηριστικού τόνου χαμηλής έντασης.

  Από τον Alì Akbàr Farahànì γεννήθηκε επίσης η κύρια σχολή του παραδοσιακού στυλ της περσικής κλασικής μουσικής. Πέθανε πρόωρα το 1857, το ρεπερτόριό του και τα χαρακτηριστικά του στυλ του μεταδόθηκαν στους δύο γιους του Mirza Abdollah (1918) και Hoseyn Qoli ( 1915) ), μέσω του θείου τους Aqà Gholàm Hoseyn. Αυτά τα δύο έγιναν, στις αρχές του εικοστού αιώνα, οι κύριες αρχές του κανονικού ρεπερτορίου. Ο Mirza Abdollah ήταν αυτός που ανέπτυξε και οργάνωσε συστηματικά ένα πρότυπο ρεπερτόριο για τα λαούτα TÀR και SETÀR που ονομάζεται radif, αργότερα προσαρμοσμένο σε άλλα όργανα, που εξακολουθεί να αποτελεί τη βάση της διδασκαλίας και της μουσικής παράστασης.

  Αν και είναι ένα σύνολο μουσικών ενοτήτων ή gushe-ha (πληθ.  gushe, που σημαίνει “γωνία”) το καθένα με έναν τίτλο, το ραντίφ αποδεικνύεται ότι είναι μια σαφώς πιο περίπλοκη οντότητα από ένα απλό μοντέλο-ρεπερτόριο ή ένα απλό τροπικό σύστημα. Η λειτουργία του δεν είναι μόνο να επιτρέπει τη διατήρηση και την εκμάθηση ενός σώματος συνθέσεων και να παρέχει κοινά μοντέλα και βάσεις για την απόδοση (η οποία χαρακτηρίζεται από υψηλό βαθμό αυτοσχέδιας ικανότητας).

  Είναι επίσης ένα εργαλείο για τη μετάδοση κυρίως ενός ύφους, μιας ιδιαίτερης μουσικής ικανότητας και μιας ηθικής, που βρίσκουν την πολιτισμική τους εξήγηση στους δεσμούς με τον τεράστιο και πολύπλοκο κόσμο του περσικού μυστικισμού.

 Στη μακρο-μορφή του, το ραντίφ χωρίζεται σε 7 dastgah-ha και 5 avaz-ha. Μπορεί να οριστεί ως τροπικά σύμπλοκα, κάθε dastgah-ha ή avaz-ha χαρακτηρίζεται από έναν ή περισσότερους τρόπους ή mayè, οι οποίοι τεχνικά διαφέρουν μεταξύ τους λόγω των τετραχόρδων ή του dang-ha που συνθέτουν τις βαθμωτές δομές και σε ένα εσωτερικό βήμα ιεραρχίας που καθορίζει τις λειτουργίες του shahed ή main note κάθε φορά (που τονίζεται περισσότερο από τη μελωδική γραμμή). Είναι να σταματήσει η νότα της μελωδίας aghaz ή αρχική σημείωση motaghayyer ή μεταβλητή νότα (η οποία μπορεί να αλλάξει κατά ένα τέταρτο του τόνου) και τέλος η τελική λειτουργία, νότα με την οποία τελειώνουν οι μελωδικές φράσεις.

  Το πιο σημαντικό dastgah είναι αναμφίβολα το dastgah-e shur, από το οποίο προέρχονται τέσσερα avaz-ha: abu’atà, bayat-e tork, afsharì και dashti. Στη συνέχεια ακολουθούν τα dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, τα οποία δημιουργούν το avaz-e bayat-e isfahan. Μετά τα dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà και τέλος τα  dastgah-e segah. Υπάρχει επίσης ένα έκτο avaz, που ονομάζεται kord-e bayat, το οποίο συνήθως ενσωματώνεται στο dastgah-e shur.

  Η εσωτερική μορφή καθενός από τα 12 σύνθετα συγκροτήματα δίνεται από μια ακολουθία gusheha. Αυτά παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη επίσημη ποικιλία, η οποία δεν επιτρέπει έναν μονοσήμαντο ορισμό της έννοιας του gushe, αλλά υποχρεώνει να καθιερωθούν τουλάχιστον τέσσερις κύριοι τύποι:

    Αυτόνομο τροπικό σύμπλεγμα (shah gusheh), που έχει ένα βαθμωτό σύστημα και μια ιεραρχία υψών αυτόνομη σε σχέση με το dastgah στο οποίο εμφανίζεται, και μια σειρά εσωτερικών τμημάτων διαμόρφωσης και δευτερεύοντος gushe-ha, για παράδειγμα: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, ‘Araq, Ràk-,

    Ημιαυτόνομο σύμπλεγμα τρόπων, με την ίδια ανεξαρτησία των τροπικών χαρακτηριστικών ενός shah gusheh, αλλά χωρίς δευτερεύοντα και διαμορφωτικά εσωτερικά τμήματα.

    Μελωδικές συνθέσεις, οι οποίες μπορούν επίσης να βρεθούν μεταφερόμενες σε διάφορα dastgah-ha.

    Ρυθμικά ή μελωδικά μοτίβα, χωρίς συσχέτιση με συγκεκριμένη δομή

διάσπαρτα, επομένως μεταφερόμενα από το ένα dastgah στο άλλο.

  Μια περαιτέρω επίσημη διάκριση στο σύνολο του gushe-hava που γίνεται μεταξύ των κατηγοριών daramad, που σημαίνει «εισαγωγή» και ακριβώς μια παρουσίαση των τροπικών χαρακτηριστικών του εν λόγω dastgah ή avaz. naghme ή “μελωδία”, επομένως μια σύντομη σύνθεση σε ελεύθερο ρυθμό chaharmezrab του οποίου το όνομα παραπέμπει σε ένα μοτίβο κινητήρα που αποτελείται από τέσσερις πινελιές ενός πλέγματος και είναι ακριβώς μια σύνθεση που χαρακτηρίζεται από την επανάληψη με παραλλαγές μιας ρυθμικής-κινητικής ακολουθίας reng, που σημαίνει «χορός» και είναι ένας τύπος μετρημένης σύνθεσης που βασίζεται σε πολύ αρχαίους χορευτικούς ρυθμούς forud, ή ένα είδος καθοδικής κίνησης, που συνήθως ολοκληρώνει ένα τμήμα διαμόρφωσης για να επιστρέψει στην αρχική τροπική δομή του dastgah. Μια εξέταση του gushe-ha δείχνει μια σαφή επικράτηση του ελεύθερου, μη μετρημένου ρυθμού έναντι του μετρημένου ρυθμού, για να κατανοήσουμε το νόημα αυτής της ιδιαιτερότητας, είναι απαραίτητο να θεωρήσουμε ότι η μετρική άρθρωση είναι πολύ κοντά σε αυτήν της κλασικής περσικής ποίησης , επομένως του ποσοτικού, ή υποδιαιρείται σε ακολουθίες μακρών και βραχέων τονισμών. Ο ρυθμικός ρυθμός της περσικής κλασικής μουσικής συχνά περιγράφεται ως παρόμοιος με μια «αρθρωμένη λέξη» στο ραντίφ για το τραγούδι, εξάλλου, τα gushe-ha ερμηνεύονται σε στίχους κλασικών ποιητών όπως ο Haféz, ο Rumi, ο Omàr Khayyàm και ο Sadì, που συντίθενται στα μέτρα του ghazal, του dobeytt και του masnavì.

  Η απόδοση της περσικής κλασικής μουσικής παραδοσιακά προορίζεται για ιδιωτικά περιβάλλοντα που καταλαμβάνονται αυστηρά από ένα πολύ περιορισμένο κοινό γνώστες: σε σπίτια, κήπους, κάποτε στις αυλές των βασιλιάδων και των πριγκίπων που αγαπούν τη μουσική. Οι ερμηνευτές είναι συνήθως ένας τραγουδιστής που συνοδεύεται από ένα, δύο ή τρία όργανα με σαφώς όχι πολύ ογκώδες ηχοχρώματα. Μπορεί κανείς να κάτσει στο έδαφος, σε ένα περιβάλλον διακοσμημένο με επιδεικτικά χαλιά και η επαφή μεταξύ μουσικών και ακροατών είναι πρακτικά καθομιλουμένη.

  Η μουσική που εκτελείται αποτελείται κυρίως από μια σειρά από gushe-ha επιλεγμένα από ένα από τα 7 dastgah-ha ή τα 5 avaz-ha, εισάγεται συχνά από μια σύνθεση σε μετρημένο ρυθμό τύπου pishdaramad, συνήθως με σοβαρό και επίσημο βάδισμα, ακολουθούμενο από έναν ή περισσότερους νταραμάδες με τους οποίους ανοίγει η σουίτα των ραδιόφωνων. Αυτή η suite αποτελείται από μια εναλλαγή gushe-ha σε ελεύθερο ρυθμό και gushe-ba σε μετρημένο ρυθμό που συνοδεύεται σε ορισμένες περιπτώσεις από το τύμπανο του ποτηριού ZARB. Ειδικά στην πρώτη περίπτωση, χρησιμοποιούνται κυρίως ως βάση για αυτοσχεδιασμό, ο οποίος περιλαμβάνει πολλές πτυχές της παράστασης. Το ραντίφ στην πραγματικότητα, χάρη στην εσωτερική του δομή, προσφέρει ένα πολύ ευρύ φάσμα ερμηνευτικών και αυτοσχεδιαστικών δυνατοτήτων:

  Πρώτα απ ‘όλα, υπάρχουν διάφοροι τρόποι διακόσμησης της μελωδίας, οι οποίοι καθιστούν δυνατή τη μεγαλύτερη ανάδειξη σε μερικά μελωδικά στοιχεία παρά σε άλλα. Τότε μπορεί κανείς να σταθεί στον διαχωρισμό των κινητήριων θραυσμάτων του gushe και στην επανάληψη τους ίσα ή ποικίλα. Είναι δυνατόν να παρατείνεις κάποιες μελωδικές κινήσεις με μελισμούς και μεταθέσεις ή να παρεμβάλεις «αυτοκαιρικές συνθέσεις» ανάμεσα στο ένα gushe και το άλλο. Αυτοί οι διάφοροι τρόποι παιξίματος εξαρτώνται κυρίως από το επίπεδο του μουσικού: στο παραδοσιακό μουσικό όραμα νοείται μια σταδιακή σύλληψη σύμφωνα με την οποία ο μουσικός θα πρέπει τα πρώτα χρόνια απλώς να μάθει να εκτελεί τέλεια το ραντίφ του δασκάλου χωρίς παραλλαγές, αφού το μάθει. Με αυτό το ραντίφ μπορεί, καθώς αποκτά κανείς εμπειρία, να εξερευνήσει τις ερμηνευτικές δυνατότητες διαφοροποιώντας κάποια στοιχεία.

  Το τελευταίο στάδιο συμβαίνει όταν ο μουσικός έχει εσωτερικεύσει πλήρως το ύφος και έχει κατανοήσει πλήρως την έννοια των διαφόρων τρόπων λειτουργίας: σε εκείνο το σημείο μπορεί να δημιουργήσει από την αρχή, τόσο στον αυτοσχεδιασμό όσο και στη σύνθεση του νέου gushe-ha..

  Ο μηχανισμός που περιγράφεται παραπάνω μας οδηγεί αναπόφευκτα να ασχοληθούμε με μια σημαντική πτυχή του περσικού πολιτισμού. Ο παραδοσιακός τρόπος διδασκαλίας της μουσικής στο Ιράν – είτε πρόκειται για κλασική μουσική είτε για μουσική που συνδέεται με «τοπικές» παραδόσεις όπως αυτή των βάρδων, ή ημιεπαγγελματικές μουσικές δραστηριότητες όπως αυτή των τραγουδιστών ζουρχανέ – συνίσταται στο να περάσει μια μακρά περίοδο της ζωής του , που συνήθως αποτελείται από 12 χρόνια, σε στενή επαφή με έναν δάσκαλο, ostàd ή morshèd, και έτσι γίνεται, περισσότερο από μαθητής, ο μαθητής του.

  Έχει επισημανθεί επανειλημμένα ότι αυτή η μέθοδος είναι πανομοιότυπη στο πλαίσιο του μυστικισμού: ο νεαρός άνδρας που θέλει να μυηθεί στην πνευματική σοφία δεν έχει άλλο τρόπο από το να τον καλωσορίσουν στο σπίτι ενός Darwìsh (δερβίση), για να πετύχει τον στόχο του.

  Η πνευματική διδασκαλία και η μουσική διδασκαλία δείχνουν μια περαιτέρω συγγένεια: ίχνη εννοιολογήσεων απουσιάζουν εντελώς σε αυτές, οι οποίες θα πραγματοποιούνταν σε λεκτικές εξηγήσεις και διευκρινίσεις από δάσκαλο σε μαθητή. Η μάθηση πραγματοποιείται αυστηρά με μίμηση και αυτό δεν περιορίζεται, στην περίπτωση του μουσικού, στη μουσική μίμηση, αλλά πρέπει επίσης να επεκταθεί και στο modus vivendi του μαέστρου. Ο μαθητής πρέπει καθημερινά, μέσω της παρατήρησης, να εμποτίζεται με τις συνήθειες, το στυλ, το όραμα της ζωής του δασκάλου.

  Συγκεκριμένα στη μουσική διδασκαλία, μπορούμε να μιλήσουμε για μαθήματα που αρχικά συνίστανται στο να δείξουμε στον μαθητή την απόδοση σύντομων μελωδικών κομματιών. Ο μαθητής προσπαθεί να αναπαράγει ακριβώς αυτό που βλέπει και ακούει, αποκτώντας έτσι σταδιακά την ικανότητα να εκτελεί τις κύριες μουσικές «χειρονομίες» (εξ ου και οι διάφορες τεχνικές στολισμού).

  Έχοντας επιτύχει μια καλή τεχνική μαεστρία, ο δάσκαλος ξεκινά δείχνοντας στον μαθητή το πρώτο gushe-ha του radif, ίσως σε απλοποιημένη εκδοχή. Για την εκμάθηση ενός inrero radif, υπολογίζεται ότι χρειάζονται περίπου 10 ή 12 χρόνια: κατά τη διάρκεια αυτής της μεγάλης χρονικής περιόδου και μέσω αυτής της αυστηρής μεθόδου, αναπτύσσονται στον μαθητή απαραίτητες ιδιότητες, συμπεριλαμβανομένης της μνήμης, της ικανότητας για άμεση μίμηση, τις ικανότητες προσοχής και οξυμένης συγκέντρωσης και, όπως το θέτει ο Safvate, μια πολύτιμη αίσθηση λεπτομέρειας. Όλες οι θεμελιώδεις ιδιότητες των οποίων η λειτουργία είναι αμφίθυμη: αφενός είναι απαραίτητες στην παράσταση, αφού αποτελούν τη βάση όχι μόνο του αυτοσχεδιασμού αλλά και της αυτοσχέδιας συνοδείας του τραγουδιού, βασισμένη ακριβώς σε ένα μιμητικό παιχνίδι προσδοκιών και καθυστερήσεων. Από την άλλη, αντιπροσωπεύουν τα μέσα και τις καταλληλότερες ικανότητες για να συλλάβει και να εκφράσει καλύτερα το βαθύτερο νόημα και νοήματα, πνευματικής φύσης, που διαθέτει αυτή η μουσική, αλλά που δύσκολα δείχνει εξωτερικά.

  Αυτή η μέθοδος διδασκαλίας φαίνεται να είναι σε αχρηστία, επίσης λόγω των κοινωνικο-πολιτιστικών αλλαγών που επέτρεψαν τον περασμένο αιώνα τη γέννηση στο Ιράν μουσικών σχολείων όπως το Ωδείο της Τεχεράνης, που χαρακτηρίστηκε από μια διδασκαλία δυτικού τύπου, η οποία χρησιμοποιεί εν μέρει σημειώσεις. τεχνικές εξηγήσεις, ηχογραφήσεις και ούτω καθεξής.

  Όπως και στις περισσότερες μουσικές παραδόσεις που ανήκουν στους πολιτισμούς της Ανατολής, η περσική κλασική μουσική είναι ομοφωνική. Παρόλα αυτά, παρουσιάζει υψηλό βαθμό πολυπλοκότητας, που δεν δίνεται τόσο από το μήκος και την ποικιλία των μελωδικών γραμμών και από την πολυπλοκότητα των ρυθμικών κύκλων, όσο για άλλες πλούσιες κλασικές ανατολίτικες παραδόσεις, αλλά από την αρχή της διακοσμητικό, το νόημα του οποίου περικλείεται στο πολύ απλό «παραδοσιακό» ρητό που αναφέρει ο Dariouche Safvate: «δεν έχει σημασία τι παίζεις, αλλά πώς το παίζεις».

  Στην περίπτωση του ράντιφ και άλλων περσικών παραδόσεων, όπως το ιερό ρεπερτόριο για λαούτο TANBÙR της κουρδικής αδελφότητας Ahl-e Haqq, το οργανικό ρεπερτόριο για το DOTAR του Khorasan ή αυτό της μονόσιλης βιέλας QEYCHAK των Μπαλούτσι, η διακόσμηση φτάνει σε τέτοιο επίπεδο πυκνότητας για να δημιουργήσει έναν πραγματικό διπλασιασμό του αντιληπτικού επιπέδου της μελωδίας. Κάποιες νότες τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο, ενώ στο βάθος ακούγονται συνεχώς χαμηλότερη ένταση ήχου, υπαινικτικές νότες, τρέμουλο. Ίσως εμφανίζεται ως μια απλή τεχνική «στολισμού», στην πραγματικότητα η διακόσμηση είναι το αποτέλεσμα μιας ιδιαίτερης προσέγγισης που εφαρμόζει ο μουσικός στο όργανο. Eίναι το εκφραστικό όχημα του hal, ένας όρος αγαπητός στον μυστικισμό του Ισλάμ, μια ιδιαίτερη κατάσταση συνείδησης, επομένως, της οποίας οι τρόποι και οι συγγένειες με την έκσταση ή την ένσταση θα απαιτούσαν πολύ εις βάθος μελέτες.

  Σύμφωνα με ορισμένους Πέρσες μελετητές της περσικής μουσικής παράδοσης, όπως ο Darioush Safvate και ο Seyyed Hosein Nasr, το hàl είναι αυτό που δίνει νόημα στη μουσική παράσταση και την καθιστά εμποτισμένη με πνευματική, καθώς και ηθική και αισθητική αξία. Η έκφραση του hàl, επομένως, επιτυγχάνεται κυρίως μέσω της διακόσμησης. Στην πραγματικότητα, αναγκάζει τον μουσικό σε έναν συγκεκριμένο τύπο συγκέντρωσης, στην οποία η απαιτούμενη προσπάθεια δεν είναι τόσο φυσιολογική, όσο ψυχική, και η επιτυχία της οποίας συνοδεύεται όχι από κούραση, αλλά από μια αίσθηση ευχαρίστησης στο παιχνίδι το όργανο. Σύμφωνα με τον ορισμό που έθεσε ο Jean Dema, αυτή η προσπάθεια μπορεί να περιγραφεί ως στόχος της μουσικής υλοποίησης μιας αρχής μιας πνευματικής τάξης, δηλαδή της ενότητας μεταξύ τριών οντολογικών επιπέδων: των ανθρώπων, της πράξης και των μέσων, που έχουν μια ευαίσθητη παραγγείλετε αλληλογραφία στον μουσικό, στη μουσική χειρονομία και στο όργανο.

  Η μουσική παράδοση του Ιράν, τόσο σε αστικά όσο και σε αγροτικά πλαίσια, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ποίηση. Ορισμένες μεσαιωνικές λογοτεχνικές πηγές (Qutb al-Dìn Shirazi Nezami) μας δείχνουν τη σημασία που είχε η τραγουδημένη ποίηση ήδη στην εποχή των Σασσανιδών: 360 ήταν οι «άριες» που ονομάζονταν dastan από τον Μπαρμπάντ, μία για κάθε ημέρα του Ζωροαστρικού έτους.

  Ορισμένα ονόματα αυτών των μελωδιών έχουν διασωθεί στο κλασικό περσικό έπος, για παράδειγμα Aràyishn ì khvarshèdh (“η ομορφιά του ήλιου”), Takht-i Ardechìr (“ο θρόνος του Ardashir”), Nauroùz-i bozorg (“η μεγάλη Άνοιξη” ” ), Ròchantchèràgh (“η φωτεινή αστραπή”), Haft guendj (“οι επτά θησαυροί”). Δεν έχουν μείνει ίχνη από τους στίχους, γραμμένους στην Παχλαβική γλώσσα. Είναι στους αιώνες μεταξύ 12ου και 14ου που η Περσία είδε την άνθηση μιας κλασικής ποιητικής παράδοσης μυστικιστικής έμπνευσης, από τους Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafèz και Omàr Khayyàm, των οποίων η ηχώ έχει σίγουρα ξεπεράσει τα σύνορα του Ιράν. Αυτό το ποίημα, που χρησιμοποιεί το κλασικό μέτρο του γαζάλ, εξακολουθεί να είναι κεντρικό στις εκτελέσεις του ράντιφ για τραγούδι, καθώς και στην πιο σύγχρονη μορφή μιας κλασικής συναυλίας «αίθουσας» που υιοθετεί μεγάλα οργανικά σύνολα. Φαίνεται επίσης να έχει έναν πολύ βαθύ δομικό δεσμό με τη ράβδο, της οποίας η φρασεολογία σε ελεύθερο ρυθμό είναι συγκρίσιμη με μια «κουλουριασμένη λέξη.

  Στις ερμηνείες του φωνητικού ράντιφ και στις σουίτες συναυλιών, ο τραγουδιστής συνδέει ένα ιδιαίτερο gushe-ha με τους στίχους του επιλεγμένου ποιήματος. Αυτοί οι τραγουδημένοι στίχοι στη συνέχεια εναλλάσσονται με μέρη φωνητικής ή ορχηστρικού σόλο ή με κομμάτια σε μετρημένο ρυθμό. Κατά το τραγούδι των δίστιχων της γαζάλης, το συνοδευτικό όργανο ακολουθεί τη φωνή από κοινού, αλλά με παιχνίδια πρόβλεψης, καθυστερήσεις και επικαλύψεις, που απαιτούν από τις δύο πλευρές να έχουν σημαντική κυριαρχία στα μοντέλα radif, καθώς και κάποια συναισθηματική αρμονία.

  Η ποίηση βρίσκεται επίσης στο επίκεντρο της μουσικής ζωής έξω από τις μεγάλες πόλεις, ειδικά χάρη στις επαγγελματικές και ημιεπαγγελματικές φιγούρες των βάρδων ή των αφηγητών. Είναι κληρονόμοι μιας πολύ αρχαϊκής κληρονομιάς που έχει τις ρίζες της τόσο στην αρχαία Περσία, όσο και στο πιο μακρινό παρελθόν όλων των πληθυσμών Τουρκο-ταταρικής καταγωγής που από τους πρώτους αιώνες της τελευταίας χιλιετίας κατέλαβαν τα βόρεια εδάφη του Ιράν. Οι παραστάσεις των βάρδων αποτελούνται από μακροσκελείς αφηγήσεις που πραγματοποιούνται με εναλλαγή τραγουδημένων ποιημάτων, συνοδεία ορχηστρικής μουσικής και ενοτήτων προφορικής πεζογραφίας. Ο βάρδος χρησιμοποιεί μελωδίες με διαφορετικό ήθος για κάθε στιγμή της αφήγησης. στο Khorasan, για παράδειγμα, διακρίνουμε έναν χαρούμενο (shad), χορευτικό (sùznàk), πολεμικό (razmì) και μελαγχολικό (hoznavar) χαρακτήρα.

  Όλες οι μεγάλες εθνοτικές ομάδες που αποτελούν το σημερινό Ιράν έχουν τη δική τους παράδοση στον αφηγητή, ξεκινώντας από τις περσόφωνες εθνότητες: ο Πέρσης βάρδος ή naqqàl έχει ένα τεράστιο ρεπερτόριο προφορικής παράδοσης επικής ποίησης επεξεργασμένης σε παραδοσιακές λογοτεχνικές πηγές, εκ των οποίων οι κύριο είναι το Shahnameh του Firdousi. Αυτό το ποίημα συγκεντρώνει σε μια επική μορφή την πολιτιστική και πνευματική κληρονομιά ενός αρχαίου πολιτισμού: σε αυτό τα ιστορικά γεγονότα της προ-ισλαμικής εποχής συγχωνεύονται με τον αρχαϊκό μύθο, Ζωροαστρικής και Ινδοευρωπαϊκής προέλευσης. Εξίσου απομακρυσμένες καταβολές είναι αυτές της επικής κληρονομιάς της τουρκόφωνης εθνότητας, η οποία στο Ιράν αντιπροσωπεύεται από τους Αζέρους και τους Τουρκμένους, εγκατεστημένους κυρίως στα βορειοδυτικά και βορειοανατολικά αντίστοιχα. Ο βάρδος του Αζερμπαϊτζάν, ή ashìq, μπορεί να υπερηφανεύεται για μια πιο αστικοποιημένη παράδοση, που υπάρχει όχι μόνο στο Αζερμπαϊτζάν αλλά και στην ανατολική Τουρκία. Οι ιστορικές πηγές αναφέρουν αυτό το σχήμα ξεκινώντας από τον 15ο αιώνα, κατά την περίοδο των Σαββαΐδων απολάμβανε σημαντικό κοινωνικό κύρος, ακόμη και εντός της αυλής. Το ρεπερτόριο του Ashìq αποτελείται από dastanlar, παραδοσιακά επικά ποιήματα των οποίων τα θέματα είναι κοινά σε όλους τους τουρκόφωνους πληθυσμούς της Κεντρικής Ασίας. Εκτελούνται από το ashìq συνοδευόμενο από το λαούτο με μακρύ λαιμό SÀZ, σε ορισμένες περιοχές με ένα μικρό σύνολο που αποτελείται από το διπλό όμποε BALABAN και το τύμπανο πλαισίου QAVAL (ή DAYERÈ).

  Όπως σε όλες τις μουσικές παραδόσεις του ανατολικού κόσμου, ο βάρδος μαθαίνει επίσης την τέχνη του μέσα από μια μακρά περίοδο ζωής σε στενή επαφή με έναν δάσκαλο. Εκτός από εκείνους που προέρχονται από οικογενειακή παράδοση, υπάρχουν πολλοί που αφοσιώνονται στη μάθηση για προσωπική επιλογή, ενώ στις τουρκόφωνες εθνότητες υπάρχει μια παράδοση σύμφωνα με την οποία κάποιοι Ashìq μαθαίνουν την τέχνη τους μέσα από το όνειρο των δασκάλων ή προγόνους. Ειδικά μεταξύ των ισλαμικών νομαδικών λαών όπως οι Τουρκμένιοι, αυτό το στοιχείο είναι μέρος μιας πολιτιστικής συνείδησης που αποδίδει την πνευματική κληρονομιά της αρχαίας φιγούρας του σαμάνου στον βάρδο, ή bagshy.

  Στο ιρανικό Χορασάν υπάρχει μια σημαντική παράδοση βάρδων, που ονομάζεται bakhshi, η οποία έχει πολλές ομοιότητες μεταξύ της περσικής μουσικής και της παράδοσης του Τουρκμενιστάν, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης του λαούτου με μακρύ λαιμό DUTÀR ως συνοδευτικό του τραγουδιού. Αυτή η παράδοση γνώρισε επίσης μια μακρά περίοδο προστασίας στις μεγάλες αυλές του Χορασάν επί του παρόντος συνδέεται με τα επαγγέλματα του κουρέα και του γιατρού και με άλλες μουσικές δραστηριότητες όπως το σιιτικό λειτουργικό δράμα ta’zye και το υπεύθυνο τραγούδι του noheh. Το ρεπερτόριο απλώς αντί για bakhshi χρησιμοποιεί τις τρεις κύριες γλώσσες του Khorasan, δηλαδή τα περσικά, τα κουρδικά και τα τουρκμενικά, και περιλαμβάνει το τυπικό dastan, του οποίου τα κύρια θέματα είναι η αγάπη, η πνευματική εμπειρία και ο ηρωισμός, καθώς και άλλα ποιήματα από διάφορες πηγές, συμπεριλαμβανομένου του Shahnameh . Το bakhshi έχει περίπου εκατό ahàng (μελωδίες) απομνημονευμένες προφορικά, ενώ χρησιμοποιεί ως υποστήριξη για τη μνήμη και τη μελέτη ενός προσωπικού βιβλίου, ή ketabche, στο οποίο σχολιάζονται οι στίχοι, μερικές φορές αντιγράφονται από κάποια βιβλία που κυκλοφορούν που περιέχουν αρχαία dastan, μερικά από Αζερμπαϊτζάν, Μπουχάρα και Χίβα, άλλα άγνωστης προέλευσης.

  Στα νοτιότερα εδάφη του Χορασάν βρίσκουμε μια άλλη εκλεπτυσμένη και αρχαία επική παράδοση της περσικής μουσικής: αυτή του Μπαλουχιστάν shaer. Παραδοσιακά, εξασκούσε την τέχνη του στις αυλές των κυρίαρχων, ή σε γάμους, με τη συνοδεία της μονόπετρας SORUD (ή QEYCHAK) vielle και του μακρυλαιμού drone λαούτο TANBURAG. Τα θέματα της μυθοπλασίας, ή του sheyr, είναι πάντα ηρωικά, που παρεμβάλλονται από δυναμικούς έρωτες. ένας αναγνωρισμένος δάσκαλος αυτής της τέχνης επιτυγχάνει τον τίτλο του pahlavàn ή «τραγουδιστή του ηρωισμού».

  Μια τελευταία παράδοση που αξίζει να αναφερθεί είναι αυτή των κουρδικών βάρδων ή beytbij, η οποία διακρίνεται από τις άλλες από την απουσία ενόργανης συνοδείας στο τραγούδι του έπους, που ονομάζεται sher, ή beyt. Ακολουθούν έναν κώδικα συμπεριφοράς που δεν τους επιτρέπει να συμμετέχουν ή να τραγουδούν σε τραγούδια για το χορό. Υπάρχουν επίσης πολλές περιπτώσεις που οι άνδρες που ερμηνεύουν αυτά τα τραγούδια δεν κάνουν την τέχνη τους «επάγγελμα», αρνούμενοι κάθε είδους αμοιβή.