Εικαστικές Τέχνες
Η ζωγραφική είναι μια από τις πιο καλλιεργημένες εικαστικές τέχνες στον περσικό πολιτισμό: Οι ρίζες της ανάγονται στο πέρασμα των αιώνων, τρέφονται από το γούστο για ακριβή διακόσμηση που χαρακτήριζε ήδη την αχαιμενιδική δεξιοτεχνία, από την ευφάνταστη φινέτσα της μινιατούρας, από την υποβλητική δύναμη των λαϊκών αναπαραστάσεων των «παραμυθάδων» στην τεϊοποτεία.
Πράγματι, η περσική μικρογραφία, είναι τόσο πλούσια σε λεπτεπίλεπτη φινέτσα που μπορεί να πει κανείς ότι, οι καλλιτέχνες της χρησιμοποιούν βούρτσες μόνο μιας τρίχας, και είναι διάσημη σε όλο τον κόσμο. Πιστεύεται ότι η προέλευση αυτής της μορφής τέχνης μπορεί να αναχθεί στην προτίμηση για τη ζωγραφική που γαλουχήθηκε από τον Πέρση θρησκευτικό ηγέτη Μάνη (216-277 μ.Χ.). Αργότερα, καθώς το ισλαμικό δόγμα, ακόμη και χωρίς να το απαγορεύει, δεν ευνοούσε πορτρέτα και απεικονίσεις ανθρώπων και γεγονότων, για τις διακοσμήσεις προτιμήθηκε να καταφύγει σε καλλιγραφία, φυτικά μοτίβα, γεωμετρικές συνθέσεις, ενώ η πολυχρωμία επιβίωσε μόνο στην κεραμική και ζωγράφιζε μόνο σε εικονογραφούν κείμενα, όπως το Κοράνι, επιστημονικά έργα, επικά ποιήματα, θρύλους, πανηγυρικούς εγκωμιαστικούς άθλους ηγεμόνων ή ηρώων. Ταυτόχρονα, οι Πέρσες καλλιτέχνες επηρεάστηκαν επίσης από τα βυζαντινά χειρόγραφα, ιδιαίτερα υπό το προφίλ της ιερατικής ακινησίας του Χριστιανικά μοντέλα.
Ήδη από τον 11ο αιώνα μ.Χ. οι Πέρσες θεωρούνταν οι αδιαμφισβήτητοι δάσκαλοι της μικρογραφίας, και παραμένουν έτσι έκτοτε. Στα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα και στις αρχές του επόμενου, αυτή η τέχνη έφτασε στο αποκορύφωμα της ομορφιάς και της ποιότητας. Στην πόλη Χεράτ (τώρα στο Αφγανιστάν) 40 καλλιγράφοι εργάζονταν μόνιμα. στο Ταμπρίζ ένας λαμπρός ζωγράφος, ο Behzad, ο οποίος σκηνοθέτησε το έργο εκατοντάδων καλλιτεχνών, κατάφερε να ανανεώσει τη μικρογραφία συνδυάζοντας την παραδοσιακή έννοια της διακόσμησης με μια ιδιαίτερη γεύση για το ρεαλιστικό και το γραφικό. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου αποκαλύπτουν θαρραλέα εκφραστικά ταλέντα, ειδικά στη λεπτή αρμονία των χρωμάτων. Σκηνές που αποτελούνται από πλήθος φιγούρων καλύπτουν μεγάλες σελίδες χωρίς να αφήνουν κενά και οι αποστάσεις εκφράζονται από την υπέρθεση των αντικειμένων, όλα εξίσου φωτισμένα, με ένα συνολικό αποτέλεσμα μεγάλης λεπτότητας και υπέροχης πολυχρωμίας.
Ένα περαιτέρω βήμα στην εξέλιξη αυτής της τέχνης έγινε χάρη στην επιρροή του ζωγράφου ονόματι Reza Abbasi, όταν άρχισε να εμφανίζεται ένας συγκεκριμένος βαθμός γυμνού ρεαλισμού στις μικρογραφίες. Ο Αμπάσι ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης του οποίου η έμπνευση προήλθε απευθείας από σκηνές από τους δρόμους και το παζάρι του Ισφαχάν. Σε αυτήν την περίοδο οι τοίχοι των ανακτόρων καλύπτονταν με τοιχογραφίες σε θέματα πολέμου ή ελαφρύτερα θέματα και στη συνέχεια αναπαράγονταν όλο και πιο συχνά. Εξαιρετικά παραδείγματα σώζονται στο παλάτι των σαράντα στηλών (Chehel Sutun) στο Ισφαχάν.
Τον 19ο αιώνα, η μικρογραφία άρχισε σταδιακά να πέφτει σε αχρηστία, επίσης λόγω της ολοένα και ισχυρότερης δυτικής επιρροής. Ο Mirza Baba, επίσημος ζωγράφος της αυλής του Qajar, ζωγράφισε πορτρέτα πριγκίπων με σημαντική εκφραστικότητα, αλλά και καπάκια στο στήθος, γραφεία και καθρέφτες όπου η επίδραση της πολυετούς παράδοσης της μικρογραφίας είναι πολύ εμφανής. Σε αυτήν την περίοδο, άρχισαν να εμφανίζονται στο Ιράν επίσης «αφελείς» τοιχογραφίες, που ονομάζονταν «πίνακες στο σπίτι του τσαγιού». Αυτές ήταν μεγάλες νωπογραφίες, ή ακολουθίες σκηνών, που χρησιμοποιήθηκαν ως αναφορά από αφηγητές: εικονογράφησαν τα κατορθώματα των θρυλικών ηρώων του περσικού έπους, που απαθανατίστηκαν από το Shahnameh του Ferdowsi, όπως ο Rostam, αλλά και ιστορίες αγάπης όπως για παράδειγμα αυτή του Youssef και της Zuleikha , και γεγονότα στην ιστορία του σιισμού, ιδιαίτερα η τραγωδία της Garbala, με το μαρτύριο του ιερού Ιμάμ Χοσεΐν.
Η επανάσταση του 1978/79 είχε, μεταξύ άλλων, την αξία της προώθησης της διάδοσης και ανάπτυξης της ζωγραφικής, αφενός με την ίδρυση ειδικών μαθημάτων και σχολών τόσο στο κρατικό όσο και στο ιδιωτικό σχολικό σύστημα, την αποκατάσταση μουσείων, την υποστήριξη της ίδρυσης γκαλερί και ειδικές εκθέσεις, από την άλλη πλευρά, επιτρέποντας στους Ιρανούς μελετητές και καλλιτέχνες να στρέψουν την προσοχή τους στην ιδιόμορφη περσική εικονογραφική παράδοση, την οποία η μοναρχία του Παχλάβι αγνόησε πεισματικά επιβάλλοντας την αδιάκριτη δυτικοποίηση όλων των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων της χώρας.
Η εξέχουσα μορφή της ιρανικής ζωγραφικής του εικοστού αιώνα είναι ο Kamal-ol-Molk, ο οποίος πέθανε το 1940 και θεωρείται όχι μόνο ο πατέρας της σύγχρονης εθνικής εικαστικής τέχνης, αλλά ένα από τα πιο αγαπημένα σύμβολα της χώρας. Στην πραγματικότητα, του οφείλουμε τη ριζική ανανέωση των περσικών τεχνικών ζωγραφικής, τη γέννηση μιας νέας αντίληψης για το ύφος ως επιθυμία να υπερνικήσει την παράδοση, τόσο με την επανάσταση στις συνθετικές φόρμουλες όσο και με την ανάθεση στη ζωγραφική το έργο της έκφρασης και της επικοινωνίας του ” πνεύμα της εποχής ». Στην πραγματικότητα, η αναζήτησή του για ρεαλισμό δεν διαχωρίζεται ποτέ από την ελεύθερη πορεία της φαντασίας, που εκφράζεται σε παιχνίδια προοπτικής και σε μια σπάνια ουσιαστικότητα χρωμάτων – καινοτομιών, αρκετά θαρραλέα στο περσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον στις αρχές του 19ου και του εικοστού αιώνα. .
Ο Kamal-ol-Molk γεννήθηκε σε μια οικογένεια, Ghaffari-Kashani, με αποδεδειγμένο καλλιτεχνικό ταλέντο (ο πατέρας, ο θείος και ο αδελφός της εξακολουθούν να αναγνωρίζονται μεταξύ των σημαντικότερων προσωπικοτήτων στην ιστορία της πρόσφατης ιρανικής τέχνης). Ο βασιλιάς Qajar Nassreddin Shah σύντομα του απονέμει τον τίτλο του “Master of Painters”, διορίζοντάς τον διοικητή ενός τάγματος ιππικού στην επαρχία του Qazvin. Εδώ ζει την πιο παραγωγική περίοδο της καλλιτεχνικής του ύπαρξης, ζωγραφίζοντας περισσότερους από εκατόν εβδομήντα καμβάδες. Με τον θάνατο του μονάρχη, ωστόσο, ο Kamal-ol-Molk, εξαιρετικά επικριτικός για τις συνθήκες υπό τις οποίες οι Qajar κρατούν τη χώρα, βασανισμένος από τη διαφθορά και την εύκολη λεία των σκοπών των ξένων δυνάμεων, εγκαταλείπει το γραφείο του και πηγαίνει στην Ευρώπη, όπου παραμένει για πέντε χρόνια.
Ο διάδοχος του Nassreddin, Mozafareddin Shah, τον συνοδεύει για να τον παρακαλέσει να επιστρέψει στην πατρίδα του και ο Kamal-ol-Molk συμφωνεί, ελπίζοντας να μπορέσει να συμβάλει στην εξέλιξη της χώρας. Ωστόσο, συνειδητοποιεί ότι τίποτα δεν έχει αλλάξει, ειδικά στα έθιμα του Δικαστηρίου και στη γενική αταξία: αφού πάλεψε με υπομονή για μερικούς μήνες, με αφορμή ένα θρησκευτικό προσκύνημα, εγκαταλείπει ξανά το Ιράν και εγκαθίσταται στο Ιράκ για δύο χρόνια. Οι πίνακές του εκφράζουν με αποτελεσματικότητα τα συναισθήματα και την αγανάκτηση που ένιωθε μπροστά στις συνθήκες φτώχειας και εγκατάλειψης στις οποίες έβλεπε τους ανθρώπους του να κείτονται.
Στα πρώτα χρόνια του αιώνα, λοιπόν, πρόσφερε με χαρά την υποστήριξή του στον αγώνα των Συνταγματικών και για να συμμετάσχει άμεσα στο αντιπολιτευτικό έργο κατά της μοναρχίας, επιστρέφει στην πατρίδα του. Το 1906, το Qajar αναγκάστηκε να θεσπίσει ένα Σύνταγμα, το οποίο ωστόσο πρέπει να υπερασπιστεί αποφασιστικά από τις προσπάθειες κατάργησής του από τον διάδοχό του Mohammad Ali Shah. Με προσπάθεια, αλλά με εξαιρετική επιμονή, ο Kamal-ol-Molk καταφέρνει να θέσει τα θεμέλια ενός σχολείου όπου όσοι ενδιαφέρονται για την τέχνη μπορούν να λάβουν επαρκή εκπαίδευση: έτσι γεννήθηκε η πρώτη πραγματική «Σχολή Καλών Τεχνών» στο Ιράν, όπου για μια περίοδο που ο ίδιος εργαζόταν ως δάσκαλος, δίνοντας σχεδόν πάντα τον μισθό του στους φτωχότερους μαθητές. Του αρέσει να επαναλαμβάνει: «Στον ίδιο βαθμό που διδάσκω τους μαθητές μου, μαθαίνω από αυτούς».
Οι δραματικές αλλαγές στην πολιτική κατάσταση και η πολύ βαριά παρέμβαση Ρώσων και Βρετανών που αγωνίζονται για τον έλεγχο του Ιράν είχαν ως αποτέλεσμα το πραξικόπημα του 1920 και την επακόλουθη εγκατάσταση του Ρεζά Χαν στο θρόνο, κατόπιν εντολής του Λονδίνου. Ο Kamal-ol-Molk συνειδητοποιεί αμέσως ότι δεν υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές μεταξύ του δεσποτισμού των Qajar και εκείνου της νεοσύστατης δυναστείας των Παχλαβί, και παρά το γεγονός ότι ο Reza Shah καταβάλλει κάθε προσπάθεια για να τον πείσει, αρνείται να συνεργαστεί με την Αυλή. Κατά συνέπεια, ο σάχης μποϊκόταρε τη Σχολή του και του δημιούργησε κάθε είδους διοικητικές δυσκολίες μέχρι που, το 1927, ο Kamal-ol-Molk αναγκάστηκε να παραιτηθεί. Την επόμενη χρονιά εξορίστηκε στο Χοσεϊναμπάντ, ένα κλάσμα του Νεϊσαμπούρ: η αναγκαστική απομάκρυνση από τους μαθητές, τις καλλιτεχνικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες υπονόμευσε το σώμα και την ψυχή του. Μετά από ένα περιστατικό που παραμένει μυστηριώδες, χάνει επίσης τη χρήση του ενός ματιού και σταματά να ζωγραφίζει. θα πεθάνει στη φτώχεια δώδεκα χρόνια αργότερα.
Η ερευνητική προσπάθεια που αναπτύχθηκε από σύγχρονους Ιρανούς ζωγράφους τα τελευταία είκοσι χρόνια – έρευνα που πάντα περιλαμβάνει τη μέγιστη προσοχή στη δυτική τέχνη, αλλά σε πνεύμα αυτονομίας και πάνω απ’ όλα χωρίς απόπειρες δουλικής μίμησης – οδηγεί σήμερα σταδιακά σε μια σαφέστερη οριοθέτηση των κύριων στιλιστικών τάσεων φροντίζοντας να αποφευχθούν ακατάλληλες συγκρίσεις μεταξύ των εκφραστικών αποτελεσμάτων διαφορετικών πολιτιστικών παραδόσεων, που δημιουργούνται και συντηρούνται από διαφορετικά ιστορικά μονοπάτια, και με μοναδικό σκοπό να επιτραπεί στον δυτικό αναγνώστη μια πρώτη στοιχειώδη προσέγγιση, θα μπορούσαμε να πούμε ότι επικρατεί σήμερα, μεταξύ των Ιρανών ζωγράφων, ένας εξπρεσιονιστικός προσανατολισμός, που άλλοτε κάνει χρήση των υφολογικών μορφών του συμβολισμού, άλλοτε των σουρεαλιστικών ιδεών. Η παραστατική παραγωγή εμφανίζεται τότε συχνά -λιγότερο ή λιγότερο συνειδητά- επηρεασμένη από τις φόρμουλες των γραφικών, στην αναζήτηση μιας ακραίας ουσιαστικότητας του εγκεφαλικού επεισοδίου και στη χρήση του χρώματος ως αφηγηματικού στοιχείου. Από αυτό το σημείο εκκίνησης, λοιπόν, ορισμένοι ζωγράφοι κάνουν πρόθυμα περαιτέρω βήματα προς μια προοδευτική αφαίρεση ή τουλάχιστον μια μεγαλύτερη σχηματοποίηση των μορφών.
Για παράδειγμα, εάν παρατηρήσετε το έργο του Honibal Alkhas, που γεννήθηκε στο Kermanshah το 1930 και εκπαιδεύτηκε στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου αφού έμαθε τα στοιχειώδη έργα τέχνης από τον Alexis Georgis στο Arak και τον Ja’far Petgar στην Τεχεράνη, ο Alkhas αρέσκεται να επιβεβαιώνει ότι το ύφος του συνίσταται στην «παράθεση του δυνατού και του ακατόρθωτου» και στον ορισμό του ως εξπρεσιονιστικό, αλλά «εκλεκτικό με την ευρεία έννοια του όρου», επομένως επίσης ανοιχτό σε κλασικές αν όχι σουρεαλιστικές-ρομαντικές προτάσεις.
Η Tahereh Mohebbi Taban, γεννημένη στην Τεχεράνη το 1949, πήρε άλλη κατεύθυνση, τώρα επίσης ενεργή στους τομείς του σχεδιασμού, των γραφικών και της γλυπτικής, καθώς και της διδασκαλίας (τα έργα της έχουν επίσης εκτεθεί στην Ιαπωνία και τον Καναδά). Η προσοχή του εστιάζει ιδιαίτερα στη σχέση μεταξύ σχήματος και χρώματος ως φόρμουλα για την οπτική έκφραση των ιδεών. Οι προτιμήσεις του πηγαίνουν στις αντιθέσεις μεταξύ των χρωμάτων ή των υφών, μεταξύ των πάχους των διαφορετικών γραμμών, μεταξύ των κορυφών στην αντίστοιχη θέση και απόστασή τους. Κατά συνέπεια, οι μορφές του είναι σχεδόν πάντα στυλιζαρισμένες και η τάση προς μια προοδευτική αφαίρεση είναι σαφέστατη, όπως και η συνεχής προσπάθεια σύνθεσης.
Μόνο φαινομενικά διαφορετικός είναι ο δρόμος που επέλεξε ο 58χρονος ζωγράφος και κοινωνιολόγος Farrokhzad. Οι ακουαρέλες του παραπέμπουν τώρα ρητά στον αρχαιότερο περσικό πολιτισμό, παίρνοντας σημάδια και σύμβολα χαρακτηριστικά της προϊσλαμικής εποχής, ιδιαίτερα των Αχαιμενιδών: το λουλούδι με οκτώ πέταλα, η ουρά του λιονταριού, τα φτερά του αετού, το κέρατο του ταύρου, ο κύκλος ως ενοποιητικός παράγοντας. Τα διαφορετικά στοιχεία παρεμβάλλονται αρμονικά σε ομιχλώδη φόντο, σχεδόν ονειρικά σενάρια, δίπλα σε σχήματα που απεικονίζουν φτερωτές κατσίκες ή άλογα, για ένα παγκόσμιο αποτέλεσμα που ο Ευρωπαίος παρατηρητής θα έτεινε να ορίσει σουρεαλιστικό.
Αν η ατμόσφαιρα των πινάκων του Farrokhzad φαίνεται συνολικά γαλήνια, σχεδόν νεράιδα, οι περισσότεροι από τους νεότερους σύγχρονους Ιρανούς ζωγράφους, ειδικά εκείνοι από αυτούς που άρχισαν να ζωγραφίζουν στα χρόνια του πολέμου για να αμυνθούν από την ιρακινή επιθετικότητα, εκφράζονται με αξιοσημείωτη αποτελεσματικότητα, αν και μερικές φορές ακόμη. ακατέργαστες μορφές, μια βαθιά αίσθηση του τραγικού.
Αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό όταν κάποιος καταφέρει να ξεπεράσει το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης των καμβάδων του, όπου η χρήση ορισμένων υπερβολικά λογοτεχνικών (και κυριολεκτικών) συμβόλων φαίνεται ίσως βιαστική, ανώριμη ή μάλλον σύμπτωμα ενός ανώριμου σταδίου έρευνας και προβληματισμού. Η τεράστια δύναμη, καταστροφική και δημιουργική ταυτόχρονα, του ανθρώπινου πόνου γίνεται πλαστικότητα γραμμών και πινελιών, στην παραμόρφωση των προσώπων, στη συστροφή των σωμάτων και οι δονήσεις των χρωμάτων δεν είναι παρά η παράταση των βασανιστικών κραυγών.
Ο Nasser Palangi (Hamadan, 1957) ζωγραφίζει χορωδιακές σκηνές γήινου πόνου που θυμίζουν τις μπολγιές του Δάντη τυλιγμένες στις φλόγες. Ο Kazem Chalipa (Τεχεράνη, 1957) αντιλαμβάνεται τα έγκατα της Γης ως ένα ενιαίο γιγαντιαίο σκοτεινό άντρο απάνθρωπων πλασμάτων με πρόσωπα παρόμοια με τα πρόσωπα των αρουραίων, και την επιφάνειά του ως μια έρημο όπου παράξενοι άγριοι γύπες επιτίθενται σε ανθρώπους τρέχοντας. Ο Hossein Khosrojerdi (Τεχεράνη, 1957) πολλαπλασιάζει την Κραυγή του Munch στα πρόσωπα των μορφών που δεν είναι απλές σιλουέτες, επειδή διατηρούν ένα μέτρο πραγματικότητας που κάνει την απόγνωσή τους πιο «ιστορική» και ίσως πιο φρικτή.
Ωστόσο, αυτής της γενιάς ζωγράφων θα πρέπει να τονιστεί η συνεχής προσοχή στα κοινωνικά προβλήματα, στις τραγωδίες του ιρανικού πληθυσμού (ο πόλεμος, όπως είπαμε, η φτώχεια που βιώθηκε ως καταδίκη μέχρι τη στιγμή της Επανάστασης) – ή ίσως καταρχάς, εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ της μοναξιάς του ατόμου που συνθλίβεται από τις αδικίες και της αίσθησης αναγέννησης που δημιουργείται από την αλληλεγγύη, και των βαθύτερων αξιών του ιρανικού πολιτισμού στο σύνολό του, από την αίσθηση της τιμής μέχρι την έννοια της ελευθερίας. ως μυστικιστική διάλυση στο Υπέρτατο Όν . Πιθανώς, ακριβώς σε αυτόν τον κοινό χαρακτήρα, και στην καθαρή άρνηση της τέχνης «αυτοσκοπός», βρίσκεται η κληρονομιά που αυτοί οι νέοι ζωγράφοι σκοπεύουν να συλλέξουν από την πιο αυθεντική περσική παράδοση, μια κληρονομιά που τώρα περιμένει να τελειοποιηθεί και να γίνει περαιτέρω. σύμφωνο με τους χρόνους και σε υφολογικό επίπεδο.